写意荷花图片大全大图 历代名家写意荷花精选

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1、中国文人对荷花可谓是情有独钟，自古以来写荷花的文人墨客数不胜数，荷花与荷塘成为历代文人挥写不辍的题材。北宋思想家周敦颐唯独钟爱莲荷，在《爱莲说》一文中，对荷花挺拔秀丽的芳姿、清逸超群的美德，特别是可敬而不可侮慢的嵚崎磊落的风范，作了有力的渲染，以浓墨重彩描绘了荷的气度、风节，对荷花的爱慕与礼赞溢于言表，进一步强化了荷花作为历代知识分子高洁人格的象征意义并为荷花注入哲学内涵。荷盘、花茎、荷花有着足矣承载笔和墨的空间，这一题材逐渐成为艺术表现的重要方式。让我们通过这一题材的作品，管窥历代名家的艺术思想内涵。

2、大写意花鸟画开创者之一徐渭，是国画史上值得大书特书的人。徐渭多才多艺，在诗文、戏剧、书画等各方面都颇有建树。徐渭是中国"泼墨大写意画派"创始人、"青藤画派"之鼻祖，他以其独特的笔触，开创了大写意花鸟画风，将传统的文人画引入新境界,其画能吸取前人精华而脱胎换骨，不求形似得神似。

3、徐渭的高明之处在于用笔恣肆，墨气氤氲，与其诗文、狂草等风格相似，别具神采，这在他的荷花题材上得到了尽情展现。他的荷花或浓墨泼撒，顿笔散锋，或湿笔拧摆，拖泥带水，或以笔破墨，或以墨破笔。而风摆荷叶、风压莲蓬的情状却在如暴风骤雨的笔墨节奏下呼之欲出，栩栩如生，情意所至，气势豪放。徐渭笔下的山水、人物、花鸟无所不工，精神品格，对后世画坛影响极大。

4、八大山人的墨荷独步古今，纯以笔墨取胜，罕见用色，其笔墨和形式简练的背后，给人留下了无穷的审美空间。八大山人笔下的荷叶形象单纯之极，简练之极，没有复杂的空间变化，万豪齐发，干湿浓淡皆源于自然造化。线条气象万千，墨色浸润自如。

5、八大笔下的荷花均为双钩，用笔若紧若松，笔笔中锋，花瓣皆不圈死，气口充盈，完美写出了荷花高雅绝俗的逸气、清气和神仙气。八大山人简练的艺术语言源于多年艺术实践的“洗炼”之功，所谓“如矿出金，如铅出银”。当然，洗去的不仅仅是艺术语言中的杂质，更重要的是洗去心中的杂念和世事的喧嚣，还人以清风朗月般的审美时空。由于特殊的时代背景和人生经历，八大山人对现世种种报以冷眼。然而他笔下的荷塘，营造出的是闲适宁静，不受世事惊扰的彼岸世界。

6、海派巨擘吴昌硕先生集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，在诗文、金石等方面均有很高的造诣。

7、吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大，荷是吴昌硕经常描绘的题材。吴昌硕因以“草篆书”入画，“画气不画形”，状物不求写实，形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟，酣畅淋漓的“大写意”笔墨形式。他在《为诺上人画荷赋长句》中写道：“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形。人言画法苦瓜似，挂壁恍背莓苔屏。”吴昌硕以泼墨的方法画荷，以此凸显荷的洒脱气质。他说：予画荷皆泼墨，水气漾泱，取法雪个（八大山人）。他承前启后，艺术影响了后来的许多画家，众多现代绘画大师或出自其门下，或受其艺术影响。如陈师曾、齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石等也无不受到吴昌硕的影响。

8、张大千是二十世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师，无论是绘画、书法、篆刻、诗词都无所不通。画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格。

9、张大千以擅长画荷花著称，素有“古今画荷的登峰造极”之誉。张大千早年画荷花，画法多以明代画家徐渭画法为多，中年时是半工半写者多，到了晚年最擅长以泼彩半抽象手法来画荷花。他认为“中国画重在笔墨，而画荷是用笔用墨之基本功。”徐悲鸿曾说：“张大千的荷花，为国人脸上增色”。张大千在数十年的艺术生涯中，经过不断的探索和努力，使“大千荷”在中国美术史上有着特殊的地位。

10、张大千六十岁左右到八十五岁期间，是他画荷的第二次大变革时期。他首创的泼彩、泼墨彩艺术不仅为山水画开辟了新纪元。泼墨彩荷花作品的出现也是“化古为已”的标志，运用夸大、变形的形式来表现荷花莲叶的精神内涵。张大千的荷花虽然承袭石涛、八大山人，但也深受徐渭、陈老莲之影响。所以，张大千的写意荷花，已摆脱了“自然再现”的羁束，而是一种自我主观精神的表现。他的艺术心理路程，有着重要的价值意义，值得尝试从传统走向现代的画家们学习借鉴。

11、齐白石在绘画艺术上受陈师曾影响甚大，齐白石同时吸取吴昌硕之长。并推崇徐渭、八大山人、石涛、金农。他笔下洋溢着自然界生气勃勃的气息。极富创造精神，篆刻独出手眼，书法卓然不群，蔚为大家。齐白石的画，反对不切实际的空想，他的生活经历也决定了他不可能去做文人士大夫们的附庸，虽从古师，但拒绝了“无病呻吟”的虚假。

12、齐白石笔下的荷图大多拥有固有的乐观健朗的神气，无论是秋荷、残荷、还是缀以虫鸟的荷趣图，荷花的形象皆挺拔而厚重，苍劲而清健。他主张画家必须以真实的生活为创作依据，不能笔下妄为，要对客观对象加以提炼和概括，以营造生动的艺术形象。在这个提炼与创作的过程中，齐白石则认为“在似与不似之间为妙，太似为媚俗，不似为欺世。”他的荷花构图之变化多端、出人意料，与鸟虫相配生动有趣却是吴昌硕所不及的。他创造的红花墨叶法更是表现出了民间浓郁的审美趣味，一扫文人画的荒凉之气，传达出强烈的生命勃发的力量。

13、在二十世纪的中国画坛，刘海粟既是一位伟大，更确切的说是自大的“破坏”者，同时又是一位自大的创造者。刘海粟早在二十世纪初碰上了东西方绘画思想交汇的机缘。一方面由于家庭环境，使他受到较深的中国传统文化的熏陶，在个人气质上又具有比较强烈的个性；另一方面又正站立在中国新文化运动思想浪潮冲击的正面，并有志于力挽中国绘画长期以来因袭摹仿的颓风。

14、刘海粟的泼墨泼彩绘画具有强烈的光色效果，他对后期印象派塞尚、梵高、高更、雷诺阿、莫奈乃至野兽派马蒂斯等西方现代画家的绘画成分都有所吸收，用到泼墨泼彩上来，用色大胆概括，创造出斑驳陆离、绮丽幽深的光色效果。他的泼墨泼彩是对自然物象的高度抽象，空气和光影，也在画家的笔下得到幻化，有着极为强烈的真实感。刘海粟的泼墨泼彩不仅有强烈的光色效果，更有高度写意化的笔墨语言。刘海粟晚年的泼墨泼彩绘画，多从写生中得来，他非常善于捕捉大自然中的大美、壮美境象，将其作为绘画的表现对象，于雄奇幽深的境象中蕴涵着自己对世界的深刻感受。

15、一代文化伟人潘天寿先生在西方美术思潮对中国美术冲击中坚守着传统绘画渊源，他认为中西文化的交融可以促进美术发展，但他自己的创作却毕生坚持从传统自身求出新，不伸手向外来因素借鉴。因此，他追求的雄大、奇险、强悍的审美性格，以“壮美”这一传统审美范畴，体现着民族的崇高性。

16、吴昌硕评价潘天寿说：“阿寿学我最像，跳开去又离开我最远，大器也。”雁荡山写生成为潘天寿的转折点。潘天寿落笔大胆泼辣，又能细心收拾，作品的构图，清新苍秀，笔墨色彩纵横交错，气势磅礴，趣韵横生，具有鲜明的独特风格。

17、潘天寿先生笔墨极具洗练，画荷往往墨叶块面大笔挥搽，硕叶如盖，笔速较快，笔似斧劈，惊人胆魄。他的荷花亭亭净植，娇艳欲滴，气旺神强。荷柄水草如长枪大戟，穿插有致，坚如铁铸，壁垒森严，使人望之生畏，有一种“可远观而不可亵玩焉”的感觉，却又总能在险中求平稳。，“造险”与“破险”成为潘天寿区别于其它大家的显着特征。画面首先伸出一株墨荷，使人觉得已入险境，无法收拾。然后墨荷下方伸展出片片荷叶，左上角更加以几株水草，意态生动，转危为安。画面主次分明，虚实相映，更添与众不同的意趣，精简而意远。

18、李苦禅的笔墨纵逸豪放却又自然含蓄，蕴含朴拙之气和阳刚之气。他吸取石涛、八大山人、扬州画派、吴昌硕、齐白石等人的技法，用自己审美观点和表现手法，创造出许多艺术形象。齐白石评价：“李苦禅学吾不似吾”。李苦禅的荷花作品大气磅礴、沉郁雄浑，笔墨豪放纵意之中，更见意象之精微，他所创造的荷塘在淋漓的墨气中，跃跃喷薄出一派勃勃生机，禽鸟各具姿态，饱含温情，天趣洋溢，活色生香。晚年的作品达到了“笔简意繁”的艺术境界。李苦禅作画喜欢用重墨，善用泼墨、焦墨，水墨晕章，用大笔画小幅作品。李苦禅谈笔墨时说“墨要厚才耐看。色也要当墨用，不论红还是绿都能达到墨分五色才厚”。

19、李苦禅同时是中国当代国画家和美术教育家。他将西方雕刻、绘画方法、绘画精神融入国画教学。利用西方写实造像的理念去观察对象，潜心探索中国大写意艺术。率先将京戏作为“传统美学与文化艺术之综合”引进美术教学之中。李苦禅律己与教学主张：具备广博的学识修养、不可胸无点墨。剧作家曹禺评价：“李苦禅是一个传奇式的人物。人生短促，艺术长存。这并不是说任何艺术，而是人民所肯定的艺术。李苦禅的画就是这样的艺术。

20、从沈耀初坎坷的经历当中，我们可以见到一个大智大勇探索者大落大起的艺术人生及其甘苦所在。在沈耀初看来，“一味墨守成法，哪是无胆识”，“越是人迹罕至之地，未到之境，越须有心人士去寻幽探胜”。因此，他“力想摆脱青藤、八大、扬州八怪和近代的‘南吴北齐’而独辟蹊径”。

21、沈耀初这样阐述他对中国画艺术精神的理解：“为承载五千年历史，为体现千万里河山所孕育的中国艺术精神，一切笔墨展现总是宁大勿小，宁拙勿巧，宁重勿轻，宁厚勿薄，宁迟勿速为宜。”为了积累求“变”资本，他在任教之余，还不忘参观、研究历代文人画名家的真迹，在文人画大师的真迹面前他必然有所思有所感，他从中也许已经认识到了历史上闽人作画中“速捷”“轻薄”之弊，经过自我的反复纠正、反省、体悟，他逐渐体会到了中国文人画的精微广大。因此，沈耀初的创格，其实意在精神气格上打破花鸟和山水的画种界限，要让花鸟画摆脱形似羁绊，有更大的拓展空间。

22、出生于五十年代的李老十，具有全面良好的学识修养，其画、印、诗、书、文都有很高的艺术造诣。老十画残荷，笔墨粗放，笔调沉郁，充满内在的张力与躁动，与上面说的荷塘意象和他的心境相一致是一种发自心底的悲秋情怀。他宁守清贫也不趋时好，笔下的荷塘往往是荒凉的残秋，不论这残秋是精神的还是肉体的。李老十曾题《残荷》：“一笔神来气自雄，后生斗胆笑齐翁。舍真作怪未缩手，此际心思二石同。”这是与齐白石相比。齐白石在“衰年变法”期间有一首诗：“点灯照壁再三看，岁岁无奇汗满颜。几欲变更终缩手，舍真作怪此生难。”说自己作画力求真与似，但好画又需要超越形似，求“奇”求“怪”，进而感叹说：“自由是艺术创造的妙境，‘自由’亦是艺术创造的大敌。他感到两难，还是不想选择“舍真作怪”。李老十说自己不怕舍真作怪，因此有所超越，敢于“斗胆笑齐翁”。在另一首画荷诗中，他表达了同样的意思：“看惯纤柔几十年，近来放笔愈狂颠。任凭八面西风紧，独耻今生愧古贤。”充满了胆敢独造、不畏古人的气魄。这不是掩饰虚弱的狂气，而是体验到创造以后的自信。

23、李老十荷塘的独特之处，在它加入了更多不和谐和丑的因素。即他不再像前人那样，从自然感受中发掘能悦目、能唤起美的感受的东西，而是从自然感受中发掘不够悦目、能唤起痛感的东西。李老十追求笔墨语言与现代精神的互动互生，用传统笔墨表达现代感受，赋予文人画写意模式新的生命。他的作品深入表达对人世感受的幻化，表达对自然、人生、现实世界悲天悯人的思考，体现了他对艺术的坦诚倾诉，对生存困惑的个体感受，对痛苦的真实抒写和对黑暗与罪恶的反讽描绘。这种用心灵对待艺术，用生命对话艺术的画家，在艺术界太多体制化矫饰、商业化煽情的今天，俞显弥足珍贵。

24、时光荏苒，写意荷塘成为画者笔下最为常见的题材之一，在写意精神相对式微的当代画坛，依然有着写意精神的扛鼎者在坚守，他们在前人的基础上一脉传承，书写着独到的笔墨语言和时代精神。

25、张立辰的大写意花鸟画表现了饱满精神和充沛感情，致力于传统笔墨意境向现代笔墨构成的转化。在有效强化大写意花鸟画视觉能力的同时，赋予了大写意花鸟画以高亢昂扬又饶于生趣的内在精神。

26、在中国画创作中，讲求书写性和概括性的写意画比精致细丽的工笔画要难；在写意画中，要求造型更简洁神妙，笔墨更洗练豪放的大写意比生动潇洒的小写意要难；而在大写意画中，借花鸟画传情的花鸟画比模山范水的山水画和传神写照的人物画为难。然而，张立辰知难而进，经过数十年的非凡努力，实现了合南潘北李之专为一，融气势磅礴与真情实感为一，汇笔歌墨舞与平面构成为一，有效地推进了大写意花鸟画的发展。

27、当代著名大写意花鸟画家庄毓聪先生，艺术主张以全方位的宏观思维及现代审美意识表现花鸟世界，立古承今，立中承西，注重东方与西方、传统与现代的融汇，强调笔墨意境和构成意识。他充满时代性的笔墨特色，深厚的传统功力和生动的现代性元素的给中国大写意花鸟开辟了一条通往现代化的道路。

28、他的作品气势雄浑博大、高古奇拔、自成一格。尤其在绘画中所映现出的那种正大、雄浑的人生气象与襟怀，正契合了中国文化精神深层的气质与核心。庄毓聪的大写意花鸟画给人以大美气象：他善于营造气势磅礴的“大景花鸟”，在开张饱满的布局中进行点线面组合与墨色构成，在虚实相生的构图中夸张花鸟的形色与结构，以自由率性的笔墨、浓郁强烈的色彩、高度简约的意象交相辉映，给人以强烈的视觉冲击和情绪感染。

29、庄毓聪笔下的荷塘与荷花兼具民族性、时代气息并极具个人魅力，不仅超越了花卉本身的属性，也将人文主题通过创新的笔墨推向另一种境界，具有强烈的艺术感染力，为我们展现了令人回味无穷的艺术境地。大写意荷塘在他精湛大气的笔墨表现下，呈现出与物化，与外化，与自然而化的大化之境，充沛洋溢这精神气象，体现为无言的大美。

30、郭石夫在绘画艺术上的启蒙肇始于近代在北京形成的花鸟画传统。这种传统既与清末泥古不化、缺少个性的审美追求有别，也与西方绘画追求逼真再现自然物象的审美精神有别。郭石夫在绘画艺术上吸吮的第一口乳汁，就是这种既不同于近代岭南画派，也不同于近代海派的“京派”绘学传统。嗣后，他的绘画艺术之路一直延续着民国初年云集在北京地区的众多画家在相激相荡中形成的既定风格，并在不断地学习、研究与探索中逐渐形成了其个性化风格。

31、郭石夫在书法和篆刻上都有极深的修为，在主体之外拓展美学精神。郭石夫并不以文人画家自我标榜，但他对画功却十分重视。在他看来，书法在画面上不仅承担着对物象的描绘，还扩大了线条书写性的美感，丰富了空间的分割，通过形式、结构、韵律表现意象自由。“诗书画印”结合实现了郭石夫艺术与精神表达的双重满足。

32、文人画”作为中国美术史上的一个重要现象，在宋以后几乎占据了画坛的主导地位。在其后漫长的演变过程中，他的哲学内涵，也因为承认了“道”的客观存在及其规律性，承认了“心”的物质因素和其可调节性，承认了“性”与“天”的统一性以及在文化上体现的完美性而日趋丰富。观霍春阳先生的作品，于许多微妙处洋溢着他的“心斋”，这种空虚的心境，穿行在他的笔下苦心经营的百卉灵禽间。正所谓“虚室生白”，“唯道集虚”，只有“虚”，才能实现对“道”的观照，才能“无听之以耳而听之以心，无听之以而听之以气”。

33、霍先生的绘画相当程度地承继了“线语言”的造型原则和表达方式，紧紧抓住“笔墨”这一语言体系，从文化的角度，深入到笔墨的内部，用笔墨传达画家本人对宇宙、自然、社会和人生的认识。在霍春阳先生的笔墨语言中，笔和墨是交相响应的。他似不赞成“大泼彩”和“大泼墨”，认为笔墨是不应该分家的。霍先生之用笔，于素尺方寸间蕴达着力度，这样墨不离笔，看得出是为画者个人的学识修养和功力所控制的，正所谓“瘦劲方通神”，有力度方可笔下出神而达韵。

34、高卉民的大写意花鸟画作品中以北方独有的山花野草为主要表现对象，形成了独特的地域特征，突破了传统花鸟画题材的藩篱，开创了个性鲜明的“野逸画风”，成为独占天地的代表性艺术家，创造真正意义上的大题材，大风格，大精神。

35、他的大写意花鸟画言情状物极具神妙，而且笔墨洗练，色彩随和，给欣赏者以远离尘嚣之感、涤荡风尘之思、笔精墨妙之品，能够从中解读到“皴、擦、点、染，气息波动。”品尝到“荡漾的生气，透露的旋律。”让人荡气回肠，不能自已。

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